Arhitekt kao kolekcionar

Walter Benjamin započinje esej Eduard Fuchs: Kolekcionar i povjesničar naoko naivnom rečenicom: Postoji više vrsta kolekcionara i svakoga od njih vode različiti nagoni. Ova izjava otkriva Benjaminovo duboko zanimanje za zbirke i kolekcionare. On sȃm bio je kolekcionar i tu je aktivnost smatrao ključem za razumijevanje modernoga svijeta i snalaženje u njemu. U tome smislu, kolekcionareva zbirka bila bi tek simptom ili najočitiji izraz stava prema problemima i manifestacijama stvarnosti u kojoj čovjek mora živjeti i odrastati. Eduard Fuchs pak analizira specifičan, no ništa manje čest slučaj: slučaj osobe koja prikuplja određenu vrstu predmeta iz prošlosti koji sami po sebi nemaju posebnu vrijednost, no ipak su dio povijesne zbirke (u Fuchsovom slučaju, zbirke satiričkih i erotskih grafika i bakroreza). U Fuchsovoj zbirci Benjamin ne prepoznaje samo skupine predmeta, već i poseban odnos prema prošlosti i, napokon, stvaranje povijesti, suprotne tradicionalnoj povijesti, posebice onoj s hegelijanskim kulturnim korjenima i njezinom htijenju da cjelovito i racionalno prenese prošlost. Zbirka je, suprotno tome, uvijek fragmentarna i evocira cjelovitost koju se ne može spoznati (zbirka nikada nije potpuna), a istovremeno zadržava jedinstvenost svakog predmeta, koji je neuhvatljiv i vrijedan sam po sebi. Zbirka otkriva urođeni diskontinuitet povijesnih fenomena, njihove praznine i nemogućnost linearnog razmišljanja u povijesnom smislu. Budući da se sastoji od posebnih, materijalnih predmeta iz drugoga razdoblja, koje je u određenom smislu u njoj sadržano, zbirka nam približava prošlost u njezinu izravnom obliku. S druge strane, tumačenje povjesničara sazdano je od apstrakcija, odnosno riječi. Vrijeme se u povijesnim tumačenjima javlja tek figurativno i u okamenjenom stanju: Historičnost predstavlja vječnu sliku prošlosti. Ipak, u svim zbirkama, uključujući i Fuchsovoj, materijalistička koncepcija povijesti nudi gotov odnos s prošlošću, jedinstveno iskustvo.

Iz slobodne interpretacije Benjaminova teksta zaključujemo da kolekcionari dijele sljedeće osobine: beskrajnu potragu bez zajamčene koristi, privlačnost prema materijalnosti predmeta bez obzira na njihovu vrijednost, čaroliju doživljaja predmeta u njihovu diskontinuitetu te mogućnost uskraćivanja objašnjenja.

Smiljan Radić je kolekcionar i arhitekt. Kao što je već istaknuo govoreći o svome radu, Radić posjeduje zbirku raznovrsne građe o modernoj umjetnosti i arhitekturi poput arhitektonskih fotografija, bakroreza, crteža i drugoga materijala. On sȃm je naglasio koliko je njegova kolekcionarska aktivnost utjecala na njegov rad, primjerice, kada govori kako je, svojstveno opsesijama koje pokreću kolekcionare, nakon mnogo godina došao u posjed slike jednoga od junaka moderne umjetnosti, portreta Nieuwenhuysa Constanta, autora Nica Kostera iz 1969. godine. Očito je da njegova privatna zbirka, tek djelomično izložena, uvelike utječe na njegov rad, no njegovo zanimanje za kolekcionarstvo nije svedeno isključivo na taj aspekt, već ima i dublji smisao.

Radić je u početku iskazao zanimanje za raznovrsne zbirke, ne samo umjetničke. Primjerice, s čileanskim je dizajnerom Gonzalom Puga napisao i izdao knjigu La casa de los bichos (Kuća insekata) kojom su željeli otkriti jedan od najuznemirujućih primjera čileanske moderne arhitekture. Radi se o kući koju je projektirao arhitekt Miguel Eyquem 1982. godine za entomologa Luisa Peñu, koji je posjedovao impresivnu zbirku balzamiranih insekata u kutijama. Zbirka je naposljetku zauzela svaki kutak kuće i postala njezinim stvarnim stanovnikom. Kao što mnogobrojne fotografije interijera kuće prikazuju, razvidno je da su autori željeli razotkriti postupak kojim su ljudi i svakodnevni predmeti gurnuti u stranu kako bi se oslobodilo mjesta za kutije balzamiranih insekata, čime je cijeli prostor pretvoren u svojevrsni muzej ili mauzolej.

Kolekcionarski pogled javlja se u još jednome nizu građevina koje su zaokupljale arhitekta. Radić takve građevine naziva krhkim zgradama: maleni, nestabilni prostori različitih namjena, podignuti od materijala koji se nalazio pri ruci, uz rub cesta kojima je Čile ispresijecan. Njegova se kolekcija ne sastoji tek od pukih primjera tih struktura. Način na koji prikazuje svaku od njih opisuje zbirku cijelog niza predmeta kojima je zajednička niska vrijednost i činjenica da su odbačeni, no jednom kada se ponovno sastave, tvore nastanjiv prostor. Kao u svim zbirkama, porijeklo svakog predmeta koji čini ove strukture jasno je vidljivo, no oni su utkani u cjelinu zbog njihove neosporne jedinstvenosti. Ove su krhke strukture uvijek prikazane kao nakupine predmeta koje ne tvore jedinstveni element. Ustvari, u nekim su slučajevima ovi predmeti arhitektonski elementi koji su bili spašeni od rušenja ili pak napuštene zgrade. Ovdje slika građevine kao cjeline ne zasjenjuje pojedinačne elemente. Građevina kao tekst ne nadilazi zbirku predmeta, čak i ako je riječ o prepoznatljivim dijelovima arhitekture. U njegovim razmišljanjima te u nizu tekstova i članaka o arhitekturi, Radić pokazuje drugu stranu kolekcionarskog pogleda, navodeći kao primjer pojedine gradske stanovnike koji u Čileu i po svijetu tragaju za raznim vrstama predmeta koji bi im mogli koristiti, prenoseći ih u malenim vozilima poput kolica i tačaka koje većinom sami guraju. Ovi pojedinci, u Čileu poznati kao mali anđeli, nose sa sobom pokretnu zbirku koja je izložena u njihovim rodnim gradovima. Te su kolekcije uvijek u pokretu, a njihova nestalna adresa slijedi često nasumičnu putanju tih malih anđela.

Pojam zbirke u pozadini je jednog posebnog projekta Smiljana Radića; vidljiv je u gradnji niza kuća i stambenih prostora za njega i njegovu obitelj na malome zemljištu u Vilchesu, šumovitom predjelu južnoga Čilea podno Anda, čija gradnja traje već više od osamnaest godina. Na malome zemljištu površine osam hektara Radić je izgradio neke od najpoznatijih i najvažnijih radova u karijeri, poput Kuće za poemu o pravom kutu, koju je njujorška MoMA izabrala za jedan od najvažnijih primjera latinoameričke arhitekture, Transparentne kuće te Kuće Fonola, radionice na otvorenom i zbirke velikih kamenih blokova i skulptura njegove žene. Kuća A, jedan od projekata koji je proslavio Radića izvan Čilea, a koja je uništena u potresu 2010. godine, također se nalazila na istome zemljištu, kao i Mala kuća, još jedan primjer s početaka njegove karijere koji se smatra ključnim radom čileanske arhitekture s početka 21. stoljeća. Sve je ove projekte Radić izveo za samoga sebe i tvore zbirku koju se obično ne može naći u privatnim rukama: zbirku arhitektonskih djela. K tome, u ovome slučaju zbirka postaje autobiografska: svaki rad govori o pojedinome razdoblju u Radićevom arhitektonskom opusu. Osam hektara je, stoga, vrsta muzeja u nastajanju njegove produkcije – osobnoga muzeja u kojemu nije važno očuvanje predmeta koji se u njemu nalaze, već eksperimentiranje. Ustvari, čini se da je cijeli skup otvoren za nova djela, dok su neke njegove sastavnice podložne promjeni ili čak nestanku. Zbirka koja pripada samome vlasniku i koja je autobiografska omogućuje tu slobodu.

Teško je ne povezati iskustvo Osam hektara s još jednom zbirkom arhitektonskih djela koja je naročito važna za Čile i Latinsku Ameriku, a to je Ciudad Abierta (Otvoreni grad), koju je  1972. godine osnovala Škola za arhitekturu Katoličkog sveučilišta u Valparaisu, u gradu Ritoque na obali Tihoga oceana. Radi se također o skupini zgrada koju su profesori i studenti škole za sebe gradili tijekom četrdeset godina, a u kojoj je ta institucija utjelovila svoje poimanje arhitekture. Iako je sam Radić porekao bilo kakvu povezanost s posebnom filozofijom te škole, očito je da je u oba slučaja namjera bila sagraditi prostor za slobodnu arhitektonsku praksu, ali ne u projektantskom smislu, već u obliku konkretnih radova s ciljem povratka u obrtničke korijene discipline, a sve to u geografskom okruženju koje je udaljeno od grada i nije zagađeno njime. Razvidno je da između obje zbirke postoji velika razlika u smislu i namjeri. U slučaju Ciudad Abierta, naglašen je kolektivni pothvat unutar kojega se škola pozicionira u odnosu na suvremenost, ne pisanim djelima, već materijalnošću građevina. U slučaju Osam hektara, u srži pothvata je vlastita snaga volje. Ona je čista i osobna te daje uvid u intimni svijet. To je privatna zbirka u dvostrukom smislu: ona pripada jednoj osobi, a ta ista osoba je autor djȇlā koja je tvore.

Ipak, za razliku od radova unutar Ciudad Abierta, kuće u Osam hektara dio su veće zbirke koja nema geografskih odrednica te koja pokazuje produkciju Smiljana Radića u njezinoj punini. To je zbirka radova koji se odnose jedni na druge, dijele pojedine teme i oblikovne opsesije koje se u svakome radu očituju u različitom intenzitetu. Mnogo je lajtmotiva u njegovim djelima. Jedan je upravo taj da svaki projekt može biti zbirka.

Arhitektonsko djelo kao zbirka

Promatramo li zgrade i arhitekturu s prvenstveno materijalističke pozicije, sve su one naposljetku tek zbirka relativno dobro određenih i vrlo stabilnih građevnih dijelova, koji čine ne tako brojnu skupinu u koju, primjerice, ubrajamo zidove, vrata, prozore, podove, stube, krovove, stupove, grede, pa čak i pročelja. Te mnogobrojne oblike i kombinacije od kojih su sastavljeni elementi kompozicije, Julian Guadet i klasična arhitektonska teorija nazivaju elementima arhitekture, koji nisu ništa drugo doli različiti dijelovi i prostori koji čine građevinu poput hodnika, soba, predvorja, kupaonica itd. Upotreba riječi elementi nije slučajna; ona je utemeljena na istome načelu na kojemu počiva i periodni sustav elemenata, koja omogućuje slaganje osnovnih komponenti u skupine i periodne odnose čija kombinacija omogućuje nastanak različitih vrsta materijala. Pojam elementi arhitekture stoga implicira izvjesnu nepokretnost, određenu fiksiranost njihovih obilježja po kojima se razlikuju i koja nam dopuštaju da ih proučavamo i predvidimo njihove kombinacije, kako bi naposljetku iz njih izraslo arhitektonsko djelo-

Moderna je arhitektura, dekonstruiravši takozvane elemente, razbila njihovu nepokretnost, katkad ukidanjem razlika među njima, a katkada njihovim ponovnim izumom.

Ustvari, jedna od najvećih onodobnih inovacija bio je način na koji su se građevine koncipirale i kako su se ovi elementi koristili kao glavni izvori kreativnosti, što do tada nije bio slučaj. Oni pritom nisu prestali postojati – i dalje govorimo o zidovima, podovima i stropovima, premda zasigurno postoje građevine i prostori u kojima su sva tri elementa spojena u jednu cjelinu i teško je reći gdje jedan započinje, a drugi završava. Čak i u slučajevima u kojima je tradicionalno poimanje zida s odgovarajućim otvorima zamijenjeno konceptima poput stijenke ili opne, i dalje se radi o pregradama koje reguliraju odnos vanjskog i unutarnjeg prostora i kojima su potrebni pod ili ravnina na koje se može sjesti, kao i pokrov. Pojam nematerijalne arhitekture ili okoliša prikladnog za stanovanje u kojemu je materija negirana, a koje su šezdesetih i sedamdesetih godina 20. stoljeća zagovarali Reyner Banham i drugi avangardni mislioci poput Hansa Holleina, još nije zaživio.

U svakome slučaju, tijekom 20. stoljeća prevladavalo je razmišljanje da forma arhitektonskog djela mora odražavati jedinstveni sustav odnosa koji, kao i u jeziku, dopušta kontinuirano kretanje od detalja prema cjelini. Ono je katkad, no ne nužno uvijek, išlo ruku pod ruku s pojmom građevine kao Gesamtkunstwerka. Jedan od najjasnijih takvih primjera nalazimo u prvim kućama Petera Eisenmana, Kući I i II, iz njegove faze kartonske arhitekture, inspirirane Gerritom Rietveldom i nizozemskim elementalizmom. Iznenađujuć je napor koji je uložen u to da svi ti elementi i dijelovi zgrade tvore jedinstveni, formalni sustav, u kojemu je svaka odluka poput veličine prozora, nagiba stepenice ili visine grede, objašnjena nizom formalnih zakona na kojima zgrada počiva. Svi su oblici, izrađeni od jednog, neutralnog materijala, zapravo ne-materijala, slični. Kao u Hegelovom ili, donekle, strukturalističkom tumačenju povijesti, sve je povezano. Postoji volja ili sila (bio to zajednički duh, jezik ili arhitekt) koja vlada svime. Slijedeći Benjaminovu distinkciju s početka ovoga članka, mogli bismo reći da je Eisenman povjesničar arhitekt, ne zato što se njegova arhitektura odnosi na prošlost, već zato što nudi jedinstveni narativ sadržan, u slučaju Kuća I i II, u njegovim poznatim aksonometrijama, crtežima koji nedvosmisleno razjašnjavaju sve formalne odluke donesene pri projektiranju tih zgrada. Čak je i odstupanje od formalnih odluka dio cjelokupnog procesa.

Nasuprot tome, Smiljan Radić je nesumnjivo kolekcionar arhitekt. U njegovoj arhitekturi postoji očita nakana da se građevinu promatra kao zbirku osnovnih građevnih dijelova koji su često iznova izumljeni ili pak nekonvencionalno raspoređeni, kao i formalnim i materijalnim odrednicama, a da istovremeno ne gube vlastiti identitet sastavnica građevine. Kuća za poemu o pravom kutu je jasan primjer upravo toga. Formalni okvir kuće čini crni, armiranobetonski prsten s dvorištem u obliku paralalepipeda. Prsten je nepravilan i kao da je načinjen od različitih dijelova koji napinju osnovnu formu te narušavaju očekivani kontinuitet takvog oblika. Razni arhitektonski elementi poput vrata i prozora nakalemljeni su na osnovnu formu kao njezina protuteža te se doimaju poput samostalnih dijelova. Vrata i prozori blagovaone i spavaće sobe također se doimaju poput autonomnih predmeta smještenih uza zid, no odmaknuti su od njega te ga tako negiraju. Slično je i s ulazom, prozorima na gornjoj etaži i kupaonskim prozorom, koji izlaze u prostor u raznorodnim oblicima iza kojih stoji kontinuirani vanjski zid, odnosno krov. Kuća predstavlja zbirku odgovora na temeljna pitanja koja postavlja svaka građevina – pitanja ulaza, kretanja, pogleda prema van i slično. Ovi odgovori supostoje - oni nisu dio jedinstvenog rješenja. Zanimljivo, to ne čini kuću ništa manje cjelovitom; naprotiv, pokazuje njezinu istinsku srž - mukotrpan postupak kojemu je nakana ostvariti suživot različitih dijelova, upotreba, tehnika i materijala. U ovome je primjeru klasična podjela između elemenata i dijelova zgrade dovedena u pitanje. Ponekad elementi postaju dijelovi, bilo zato što su veći ili zato što su složeniji. Katkada pak dijelovi, zbog svoje jednostavnosti ili neovisnosti o cjelini, postaju elementi.

Tri primjera koja slijede i koja pripadaju Radićevim recentnim radovima svaki na svoj način odražavaju ovo obilježje.

Vinarija VIK sastoji se od tri oblikovno različita dijela s minimalnom artikulacijom među njima. Prvi dio čini pod, atrij ili vrsta ulaznog platoa koji je zidom odvojen od moćnog okolnog krajolika. Drugi dio je krov, plastični pokrov s unutarnjom metalnom strukturom koja je skrivena te se tako krov doima poput pneumatske konstrukcije, tankoga volumena koji se širi i prekriva samu vinariju. Bočni zidovi platoa pružaju se uvis i podupiru taj krov. Središnji puteljak povezuje dva prostora. Treći dio je spoj ovih dvaju dijelova: maleni paviljon, koji prvenstveno čini ravan krov i jednako ravan pod, te koji služi kao restoran. Cijela je građevina određena jasnom koncentracijom osnovnih, nezavisnih elemenata. Glavna poveznica između ovih dijelova njihovo je najosnovnije obilježje: puteljak koji prolazi sredinom prostora koji istovremeno određuje i os simetrije. Ipak, ova usmjerenost na jedno obilježje može biti složeno izvedena, koliko god to čudno zvučalo. Jedan takav primjer je plato koji vodi do vinarije. Ne radi se zapravo o esplanadi već o skupini puteljaka smještenih iznad vode. Središnji puteljak još je jedan u toj skupini, no do njega se dolazi lateralno i s polovice putanje. Ti puteljci gotovo nikamo ne vode: završavaju u zidu ili naglo prestaju tamo gdje započinju vinogradi. Voda nije zrcalna površina već se miče, klizi prema unutrašnjosti zgrade. Taj je bazen vrlo plitak, njegovo je dno izliveno u betonu s valovitim uzorkom koje još više naglašava osjećaj kretanja. Plato koji je, osim na prednjoj strani, odvojen od krajolika, naposljetku je tek uski pod na koji jedva da se može stati, ispresijecan putanjama koje nikamo ne vode te izgleda poput morskoga dna u bakrorezu Dječak skriven u ribi Davida Hockneya, koji je Radiću poslužio kao inspiracija za druge projekte u kojima pod postaje spremnica ljudi i stvari.

U Kućama u paru, jednom od Radićevih posljednjih radova, vidimo kako ono što tradicionalno poimamo kao element može postati dio same građevine. Takav je slučaj s velikim, praznim zidom koji čini glavnu fasadu obje kuće. Ta raskošna gesta ujedno je i surova budući da je spojem ovih dviju kuća zid postao neuobičajeno dug. Zid je jedna stranica prizmatičnog volumena koja čini ovu dvojnu zgradu. Razvidno je da, zbog načina na koji su kuće okrenute prema ulici, diskontinuitet nije moguć; naprotiv, postoji samo uznemirujući kontinuitet. No, ako ne postoji diskontinuitet, nema niti razlike između elemenata ili dijelova. Radi se o zbirci jednoga predmeta.

Kuća crvenog kamena ponovno stvara tipologiju povezanu sa sredozemnom tradicijom – kućom sa središnjim dvorištem. Radić je tu shemu koristio u nekoliko prijašnjih projekata za privatne kuće, u kojima je projektirao relativno male, centralne prostore koji se lako asimiliraju s unutarnjim prostorima, poput onih u Kući za poemu o pravome kutu. No, u Kući crvenog kamena veliki centralni portik/vrt raščlanjuje građevinu, dijeleći je u dva vrlo određena i jasno odvojena dijela: prednji dio, koji udomljava javne funkcije kuće, i stražnji, nešto viši od prednjega, sa spavaćom sobom. Oba su dijela spojena dvama velikim, potpuno ravnim rampama koje zbog njihove duljine I veličine, nezavisni o dijelovima koje povezuju. Kao  u Kući 10 Johna Hejduka, predvorje ili hodnik postaju prostori koji uvelike određuju kuću u prostornom i funkcionalnom smislu. Za razliku od donekle strogog rasporeda koji izvire iz tlocrta kuće, dvije su odluke potpuno narušile izvornu zamisao o kući oko dvorišta.

Prva se odluka odnosila na projektiranje sobe, odnosno opservatorija koji je smješten iznad relativno ravne linije krova. Karakter ovoga dijela kuće u potpunosti se razlikuje od ostalih prostorija: soba ne leži na tlu, već je podignuta na jednome stupu i jedina je takva konstrukcija u kući. U njoj je također smješteno I jedino stepenište u kući.  Iz sobe se pruža pogled na cjelinu; u neku ruku, u njoj je sadržana cijela kuća. Druga se odluka, koja je poremetila tipologiju kuće, ticala smještaja trijema/vrta ispod stražnjeg dijela, slijedeći nagib tla. Stražnji dio kuće tako je pretvoren u most, u element koji ne određuje granicu trijema/vrta, no koji omogućuje da se otvoreni prostor pruža I iza stražnjeg dijela kuće. Time centralni prostor prestaje biti centralan; on više nema ulogu dvorišta. U Radićevoj arhitekturi usmjerenost na jedan dio ili jedan element je jamči stabilnost niti identitet tih elemenata. Dapače, oni mogu biti potpuno negirani.

Imavši na umu ove aporije, za Smiljana Radića bismo mogli reći isto što je Benjamin izrazio kada je govorio o Eduardu Fuchsu: Njegove su zbirke odgovori praktičnog čovjeka na njihove rješive teorijske suprotnosti.